CAFECITO CON
EN CONVERSACIÓN CON VIC BROOKS, JENNIFER BURRIS Y MARIANA FERNÁNDEZ SOBRE “SINTONÍAS DE LAS NUBES DE CALDER”
El monumental Techo acústico (1954) de Alexander Calder, en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela en Caracas, ha sido celebrado durante décadas como uno de los encuentros más notables entre arte, arquitectura y sonido en América Latina. Sin embargo, más allá de sus paneles de colores suspendidos y de su presencia icónica en la historia cultural venezolana, la historia de su creación revela un relato mucho más profundo de colaboración, experimentación e intercambio artístico.
Más de seis décadas después de que Calder y el arquitecto Carlos Raúl Villanueva transformaran un auditorio universitario en una innovadora obra de arte total, el nuevo libro “Sintonías de las Nubes de Calder” revisita el legado de este extraordinario proyecto. A través de cartas, fotografías inéditas, y conversaciones con artistas, arquitectos, investigadores y músicos, el libro explora cómo una colaboración visionaria en la Caracas de los años cincuenta transformó la práctica de Calder y sigue influyendo a generaciones en América Latina y más allá.
Conversamos con las editoras del libro, Vic Brooks, Jennifer Burris y Mariana Fernández, sobre su proceso de creación, la relación de Calder con Venezuela y el legado de una obra en la que el movimiento, el sonido y la arquitectura conviven en perfecta armonía.
LATINNESS: ¿Desde hace cuánto trabajan en el libro?LATINNESS: Alexander Calder es conocido en todo el mundo, pero su conexión con Venezuela es menos familiar. ¿Cómo comenzó esa relación?
JENNIFER: Desde 2018, cuando Vic y yo fuimos por primera vez a Caracas para comenzar la investigación. Fue apenas un año antes de la pandemia.
Después de ese viaje empezamos a pensar en ampliar el proyecto y convertirlo en un libro, en lugar de centrarnos únicamente en el encargo que habíamos planeado originalmente con la artista venezolana-ecuatoriana Ana Navas. Unos meses después de decidir que haríamos una publicación más amplia, llegó la pandemia, todo cerró y ya no pudimos viajar. Así que el proyecto entero se retrasó varios años.
LATINNESS: Alexander Calder es conocido en todo el mundo, pero su conexión con Venezuela es menos familiar. ¿Cómo comenzó esa relación?
JENNIFER: La principal razón por la que Calder se involucró tanto con Venezuela fue su amistad con el arquitecto Carlos Raúl Villanueva. Un amigo en común los presentó a principios de los años cincuenta.
En ese momento, Villanueva estaba en las primeras etapas de la creación de esta universidad en el centro de Caracas, y su idea era integrar a los artistas en la arquitectura y el diseño desde el comienzo. Lo llamaba la “síntesis total de las artes”.
Antes diseñaba sus edificios y luego encargaba las obras de arte al final. La idea, entonces, era incorporar a los artistas como parte del proceso de planificación y diseño.
Le presentaron a Calder y conectaron de una manera extraordinaria. Juntos crearon la instalación del techo acústico en el auditorio del Aula Magna, en el corazón del campus universitario.
Villanueva le presentaba a Calder arquitectos, diseñadores y otros artistas de toda Venezuela. Así fue como Calder se fue involucrando cada vez más con el país y con su comunidad creativa.
LATINNESS: En su investigación encontraron tantas cosas fascinantes. ¿Podrían ayudarnos a imaginar cómo era Venezuela en esa época? Fue un momento muy particular en la historia del país y sigue siendo relativamente desconocido para muchas personas.
MARIANA: En el libro tenemos un ensayo maravilloso de Rafael Santana, exdirector de la Galería de Arte Nacional en Caracas, que realmente aporta el contexto histórico. Habla de ese período tan particular de Venezuela en los años cincuenta, cuando el país buscaba su propia visión del modernismo y trataba de establecer una identidad nacional en el escenario mundial.
Ese texto es muy importante para entender los cambios que estaban ocurriendo en la historia del arte de Venezuela en ese momento. Había muchos colectivos y manifiestos, y los artistas se alejaban de la pintura tradicional para crear instalaciones de mayor escala y obras más inmersivas.
También fue un período muy vinculado a los programas financiados por el Estado y a los grandes proyectos de vivienda que desarrolló Villanueva.
Algo que nos importaba en el libro era no contar una sola historia, sino mostrar cómo se conectan estas distintas historias. El libro se parece un poco al propio techo acústico: una serie de reflectores que apuntan hacia diferentes formas de conexión.
VIC: También había un contexto político muy específico. Venezuela estaba bajo el control de la dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez. Aunque la dictadura reprimía el debate democrático, estaba muy enfocada en apoyar proyectos de construcción a gran escala, desarrollar la ciudad y adoptar el modernismo arquitectónico.
Así que existe esta tensión entre una visión artística muy radical, que contaba con todo el apoyo del gobierno, y la falta de pluralismo democrático en el ámbito político.
Eso significaba que estos proyectos de gran escala podían llevarse a cabo muy rápidamente porque el gobierno los impulsaba. También coincidió con el auge económico del petróleo. Durante los años cincuenta y sesenta, Caracas se transformó de manera drástica: se construyeron hospitales, viviendas públicas, edificios universitarios, carreteras, canales y puentes.
Lo interesante es que incluso artistas y escritores muy críticos con algunos aspectos del régimen siguen mirando ese período con cierta nostalgia por lo que se logró en términos culturales y arquitectónicos.
Hay un libro maravilloso de la historiadora del arte Lisa Blackmore, Spectacular Modernity: Dictatorship, Space, and Visuality in Venezuela, 1948-1958, que explora esta particular visión de Venezuela durante ese período.
LATINNESS: Mencionaron el contexto político de Venezuela en esa época. Dado que solemos asociar las dictaduras con la represión de los movimientos artísticos, ¿cuál era la relación entre el régimen de Pérez Jiménez y el modernismo? ¿Por qué el gobierno apoyaba estos proyectos artísticos y arquitectónicos a pesar de sus restricciones políticas?
JENNIFER: Lo que he entendido es que se trataba, sobre todo, de construir esa idea de modernidad. Querían mostrar que Venezuela era una nación moderna, y una de las formas más evidentes de comunicarlo era a través de la imagen del modernismo: artistas modernistas, edificios modernistas y una estética modernista en general.
No es así como solemos entender el modernismo, como algo que pudiera coexistir con la falta de democracia, porque había una tensión distinta a los relatos que habitualmente nos enseñan.
VIC: Creo que también hay algo muy particular del Aula Magna en este contexto. La razón por la que se diseñó y construyó tan rápidamente fue que debía estar terminada para la X Conferencia Interamericana de 1954.
Esa conferencia fue, en muchos sentidos, una conferencia anticomunista, en la que Estados Unidos y otros países estaban construyendo relaciones con estos gobiernos de derecha de países ricos en petróleo. Ese es un punto clave: el Aula Magna y todo ese período encarnan ese impulso de proyectar a Venezuela como una nación moderna en el escenario internacional.
LATINNESS: ¿Cuántas obras de Calder han identificado en Venezuela?
JENNIFER: Es una pregunta difícil porque el número ha cambiado con el tiempo. En el apogeo de ese período, a mediados de los años sesenta, sabemos que había al menos 65 obras en Venezuela.
Iban desde encargos para casas particulares y edificios comerciales hasta grandes obras públicas como el Aula Magna. También hay tres esculturas instaladas de forma permanente en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central.
Hoy es difícil rastrearlas por completo porque muchas de estas obras se han vendido a medida que la gente ha dejado el país, mientras que otras que permanecen en Venezuela no siempre están documentadas públicamente. Pero todavía hay obras muy icónicas de Calder en lugares importantes vinculados a la identidad nacional.
Por supuesto, el techo acústico del Aula Magna sigue allí: una instalación permanente concebida para ese lugar. También hay obras en sitios como la Villa Planchart de Gio Ponti, que se ha conservado de una manera preciosa, y en el patio central del Museo de Bellas Artes de Caracas. Otras obras están ahora en colecciones como las del MoMA y el SFMoMA, o han salido del país a través de ventas privadas y subastas.
Así que la cifra es algo variable, pero en un momento hubo al menos 65 obras en toda Venezuela, un número extraordinario.
MARIANA: También es interesante pensar en el papel que Calder desempeñó en América Latina en un sentido más amplio. Por ejemplo, en México, a finales de los años sesenta, tuvo un papel similar con un importante encargo que realizó en 1967, antes de los Juegos Olímpicos.
Era una escultura enorme, de gran altura, situada fuera del estadio de fútbol, creada como una forma de que México presentara su progreso económico y su identidad moderna ante el mundo.
Así que se repite esta idea de traer a estos artistas modernistas por excelencia para encarnar el progreso y la modernidad, aun cuando bajo la superficie se vivían circunstancias políticas complejas.
LATINNESS: La crítica de arte Phyllis Tuchman ha sugerido que la obra de Calder está, en muchos sentidos, profundamente conectada con América Latina. En su investigación, ¿encontraron momentos en los que Calder tuviera que aprender a interpretar o comprender mejor los códigos y matices culturales latinoamericanos al crear sus obras?
JENNIFER: Curiosamente, más de una década antes de que Calder empezara a trabajar con Villanueva, aportó un móvil que reflejaba la luz a un hotel en Venezuela en 1941. Era un hotel diseñado por un arquitecto llamado Walter K. Harrison, que era el arquitecto oficial de Nelson Rockefeller. En ese momento, Nelson Rockefeller había creado una agencia que buscaba invertir económicamente en el país y quería construir un hotel orientado a ese fin.
Como Harrison ya había trabajado a menudo con Calder, le pidió que creara un móvil de gran escala para el salón de baile del hotel.
Calder creó una obra preciosa de aluminio sin pintar. La idea era que estuviera hecha de metal sin tratar, que refractara la luz y dialogara con las sombras y las tonalidades ecuatoriales de Caracas.
Pero no funcionó en absoluto como se esperaba. La anécdota que contaba el propio Calder era que estaba “emborrachando a los clientes”, quizá porque la gente lo miraba durante una salida nocturna y se sentía abrumada por el movimiento.
Así, los arquitectos lo trasladaron de vuelta a Estados Unidos y lo instalaron en la sede de la Aluminum Company of America, en Pittsburgh. Allí, la obra se encontró con un contexto radicalmente distinto: pasó de un espacio de ocio a un entorno de trabajo, en una geografía y bajo unas condiciones climáticas muy diferentes.
Es interesante que, después de esta primera experiencia, pasaran más de diez años antes de que Calder volviera a vincularse con Venezuela. Tras ese encuentro inicial, todas sus obras posteriores en el país se realizaron en colaboración directa con artistas, arquitectos o diseñadores venezolanos.
Parecía haber entendido que, para que su obra encontrara su lugar en el país, necesitaba dialogar con alguien que comprendiera los matices de ese contexto social y cultural. Así que creo que ese fracaso inicial dio paso a un profundo proceso de rectificación que marcó las relaciones y colaboraciones posteriores.
VIC: También vale la pena señalar que tenía cierta sensibilidad hacia el lugar. Para sumar a lo que dijo Jen, pero también ir en una dirección un poco distinta: en el Aula, por ejemplo, por supuesto que produjo la escultura que funcionaba como estos paneles acústicos, pero también estuvo a cargo del diseño de todo el interior.
Eso significó que eligió el material del piso y decidió que el edificio por dentro debía ser blanco. Tenía una relación muy particular con eso. Para entonces no había pasado tiempo en Venezuela, pero sí había estado largas temporadas en Brasil y en otros países de la región.
Para él, elegir esas paredes blancas y ese piso de baldosas de terracota tenía que ver con crear una atmósfera conectada con las casas y las experiencias domésticas de la región. Reflexionó mucho sobre cómo producir algo increíblemente moderno, tanto en su forma como en su función.
Era la primera vez que se utilizaban paneles acústicos para corregir la acústica de una sala de conciertos por encima del público, y no solamente sobre el escenario. Al mismo tiempo, incorporaba esa sensibilidad vernácula, una especie de lo que él llamaba “cualidad artesanal”.
Se refería a eso porque decidió que los asientos debían alternar entre azul y una especie de naranja terracota, con apoyabrazos de distintos colores. Quería que se viera “hecho a mano”. Intentaba crear ambientes en los que el público pudiera entrar y sentir una conexión, a través de esa enorme escultura envolvente y también de una sensibilidad delicada que, al mismo tiempo, te hacía sentir un poco más en casa.
LATINNESS: ¿Qué aspectos específicos de la obra de Calder en Venezuela se destacan en este libro? ¿Y cómo creen que estos cruces artísticos, arquitectónicos y sociales han influido en la cultura venezolana?
MARIANA: A grandes rasgos, el libro se estructura en ensayos históricos, textos muy académicos que profundizan en temas que han recibido poca atención histórica, e historias orales, en las que las personas hablan de sus vínculos personales con la obra.
Es una forma maravillosa de hablar de cómo el espacio guarda memorias sonoras para los intérpretes, los estudiantes y las personas que han recibido la influencia de esta obra, que ocupa un lugar tan importante en el imaginario cultural.
También hay una sección central de cronología que recorre la creación del techo acústico a través de cartas y dibujos, y que ilustra muy bien lo que decía Vic sobre lo colaborativo del proceso: cómo Calder y Villanueva intercambiaban muestras y conversaban sobre los colores y todos esos elementos.
Por último, hay una sección final que llamamos “Resonancias”, que explora las múltiples vidas posteriores de la obra, tanto en el arte contemporáneo como en la acústica de las salas de conciertos.
En la sección de ensayos, el texto de Rafael Santana que mencioné antes aporta el contexto histórico del libro y habla de esta historia en particular. Ese texto dialoga con una contribución en la sección “Resonancias” de la historiadora de la arquitectura María Fernanda Jaua, quien formó parte del equipo de investigadores encargado de presentar la universidad en su conjunto, en particular las colaboraciones de Villanueva con artistas, ante el Comité del Patrimonio Mundial de la UNESCO. Esto llevó finalmente a que la obra fuera declarada Patrimonio Mundial de la UNESCO. Es apenas la segunda obra arquitectónica de Venezuela incluida en la lista.
Es una forma maravillosa de conocer de primera mano cómo la obra terminó por incorporarse al canon de esta historia.
VIC: También quisiera añadir algo. Mariana ya lo mencionó, pero creo que también hemos dado un lugar central a los artistas contemporáneos en el libro, tanto a Ana Navas como a Mirtu Escalona-Mijares, compositor de origen venezolano y con residencia en París, con quien Ana colaboró. Ninguno de los dos vive ya en Venezuela y tienen una relación muy particular con este edificio, especialmente con el Aula.
Fue una decisión muy consciente poner en primer plano todas estas voces de músicos y artistas que han trabajado en la sala y que tienen una relación emocional con ella a través de su obra y del propio acto de interpretar.
Y eso es lo interesante de las obras de arte permanentes: adquieren vida propia. En muchos sentidos podemos experimentar la sala tal como era cuando se construyó, pero también llevamos a ella nuestras propias experiencias. Para las personas de la universidad y para quienes han tenido vínculos con ella a lo largo del tiempo, esa relación crece y crece, y se va sedimentando. Genera su propia condición de objeto, sus propias relaciones.
Y una de las cosas más bonitas que dijo Rafael Santana, y que otras personas también nos dijeron cuando Jen y yo visitamos Caracas, era que el Aula Magna era “el santuario de la ciudad” o “el corazón de la ciudad” para cierto grupo de personas que tenían esa relación con la universidad. Esa es una de las razones por las que queríamos incluir estas historias orales en el libro.
MARIANA: Y creo que eso se ve muy bien en los distintos apodos que ha recibido la obra. Los venezolanos la llaman “Platillos Voladores” o “Nubes.” Eso habla de la conexión emocional que distintas personas tienen con la obra, así como de las diferencias en la manera en que se refieren a ella las distintas generaciones.
LATINNESS: Dado que formaban parte de la misma época, nos preguntábamos: ¿el op art y la obra de Calder llegaron a cruzarse en Venezuela?
JENNIFER: Sí, muchísimo. Y creo que este es realmente un momento de conexión en la historia del arte que hace falta explorar más.
La conexión más cercana que conozco entre Calder y el arte cinético y la abstracción geométrica se dio a través del artista venezolano Alejandro Otero. El op art podría entenderse, quizá, como un puente entre ambas corrientes. En ese momento, Otero trabajaba en muchos encargos para casas particulares. Familias venezolanas, filántropos y coleccionistas de arte interesados en acoger este nuevo momento del modernismo en su país encargaban casas que con frecuencia involucran la colaboración de Villanueva como arquitecto, de Otero como creador de obras concebidas específicamente para esos espacios y de un diseñador de muebles llamado Miguel Arroyo, que después se convirtió en director del Museo de Bellas Artes.
Otero y Arroyo incorporaron a Calder a esta red de colaboradores que dialogaban constantemente. También se ve el interés de los artistas cinéticos por el ritmo y el color como algo que crea una energía rítmica y sensorial que resuena con los móviles de Calder.
Pero, desde una perspectiva más formal, y sobre todo si rastreamos el arte cinético o el op art hasta los experimentos de abstracción geométrica, podemos encontrar más conexiones entre Calder y esta generación de modernistas venezolanos en sus referencias compartidas a Mondrian, a quien Rafael Soto, por ejemplo, menciona como una influencia fundamental. Calder también visitó el estudio de Mondrian en los años treinta, donde recuerda haber visto cuadrados de color pegados en las paredes. En entrevistas posteriores recordaba haberse preguntado, y aquí estoy parafraseando: “¿No sería hermoso que estos cuadrados, estas formas, estas imágenes pudieran empezar a moverse?”.
Ese impulso de poner en movimiento el color abstracto fue algo que Soto recuerda haber sentido veinte años después: dos impulsos muy similares ante la obra de Mondrian, que surgieron de forma independiente. Otero viajó a Holanda específicamente para estudiar la obra de Mondrian y llevó a Venezuela los conocimientos y la inspiración que obtuvo de ese estudio. Si intentamos trazar esta red de cruces desde la historia del arte, diría que la temprana fascinación de Calder por el color y el movimiento, a la que Soto y otros artistas venezolanos llegaron después y de manera independiente, terminó por entrar en diálogo o conexión gracias a la invitación de Villanueva a Calder para crear una obra en Caracas. La creación de esa obra reunió, en un mismo tiempo y espacio, estas corrientes de la práctica artística que evolucionaban de forma independiente y que, en última instancia, pueden entenderse como corrientes que de algún modo resuenan entre sí. Así que hay una verdadera génesis colectiva de deseos compartidos o caminos intuidos en la creación artística, a través de distintas geografías y contextos.
LATINNESS: Nos contaron antes que una de las conversaciones del libro es entre Sandy, la nieta de Calder, y la hija de Villanueva, sobre la relación entre sus familias. Sin revelar demasiado del libro, me fascina saber qué encontraron en esa conversación y cómo era esa relación.
MARIANA: Fue un texto muy interesante de desarrollar. Sandy y Paulina se conocieron por primera vez en la Calder Foundation y miraron fotografías del abuelo de Sandy y del padre de Paulina de vacaciones en Venezuela y en Francia, además de cartas y todos esos materiales tan personales.
La conversación publicada se desarrolló a partir de ese encuentro y de los correos e intercambios posteriores. Logra situar a Calder en Venezuela de una manera muy especial, a través del papel fundamental que desempeñó Villanueva como curador, marchante y amigo, pero también a través de la relación personal entre las dos familias.
Sus vidas familiares estaban entrelazadas. Calder hizo un retrato que está en el baño de la casa de la familia de Paulina, y ella dice: “Nunca podemos pintar el baño porque está ese retrato”. Así que hay todas esas pequeñas anécdotas sobre lo cercana que era a Luisa, la esposa de Calder.
Y creo que eso muestra realmente la dimensión personal de su relación y deja claro por qué su colaboración profesional fue tan fructífera.
LATINNESS: Qué bonito. ¿Tienen alguna anécdota de haber visto estas obras en persona?
JENNIFER: Cuando Villanueva le propuso por primera vez a Calder el proyecto del campus de la Universidad Central y le explicó lo enorme que sería y cuántos artistas participarían, al parecer Calder respondió: “Si logras esto, debes de ser el diablo”. Y lo logró.
Así que, cuando Calder pasó un mes en Caracas trabajando en los talleres de herrería, creó una escultura antropomorfa que llamó la Silla del diablo, que le regaló a Villanueva y que todavía está en la colección de su familia.
MARIANA: Y Villanueva le regaló a Calder una escultura llamada Ensamblaje, que era una especie de homenaje a los móviles de Calder. Es como un globo que cuelga de un pequeño trípode. Así que es un intercambio de regalos precioso.
JENNIFER: Una de las experiencias que más me impresionó cuando visitamos por primera vez el techo acústico del Aula Magna fue que nos llevaron a la parte superior de los propios paneles. Puedes subir al techo y bajar mediante escaleras y arneses, y pararte sobre los paneles. Tienes una vista completamente distinta del auditorio y puedes experimentar estos objetos de cerca: ver los detalles de su construcción, cómo se hicieron y cómo se dispone la luz. Me dejó completamente asombrada.
VIC: Fue una experiencia extraordinaria. Una vez más, Rafael Santana y Juan Pérez Hernández, que en ese momento estaba a cargo del archivo y la conservación en la universidad, nos permitieron ver entre bastidores, literalmente. Subimos por encima del techo, sobre los paneles, y pudimos ver realmente cómo funciona la infraestructura de toda la obra.
Y es una sala de conciertos, no un museo. Así que, por supuesto, tiene un sistema de iluminación muy detallado en el que Calder también intervino. Había tres tipos distintos de luz: iluminación lateral y reflectores, y todavía conservan el reflector original, que era una lámpara de arco. Utilizaban una varilla de carbono y literalmente le prendían fuego. Es una luz increíblemente potente y todavía está allí.
Y, por supuesto, como no se trata solamente de conservación, sino también de que no siempre han existido los recursos, en realidad nada se ha rehecho ni actualizado en ese sentido. Así que puedes ver exactamente cómo se instaló en los años cincuenta toda la infraestructura: el cableado, el aire acondicionado, la iluminación.
Da un poco de miedo porque ves un tablero de iluminación que todavía tiene la etiqueta de los años cincuenta y piensas: “Aquí puede haber un incendio en cualquier momento”. De hecho, hubo un incendio hace algunos años, pero por suerte no causó muchos daños.
Una de las cosas que me impresionó, y una de las razones por las que quería hacer el libro, era que llevaba muchos años investigando el Aula Magna a través de mi trabajo con la Calder Foundation y trataba de entender por qué esta obra no era muy conocida, ni dentro de la propia producción de Calder ni dentro de la historia del arte y la arquitectura.
Por supuesto, Villanueva era muy conocido por la universidad, pero Calder no tanto. Y lo que me impresionó fue ver que la infraestructura de esa sala de conciertos en particular no era tan distinta de la que se utiliza hoy para construir salas de conciertos.
En el Experimental Media and Performing Arts Center, donde yo trabajaba, construimos una sala de conciertos que abrió en 2008, unos cincuenta años después, y que también tenía un techo muy particular. De hecho, fue el primer techo de tela del mundo, que permitía que las frecuencias bajas lo atravesaran y recorrieran otros veinte pies por encima, mientras que las frecuencias medias y bajas, las de la voz humana, se reflejaban hacia abajo para que pudiéramos entendernos.
Y cuando piensas en estas dos salas de conciertos, separadas por medio siglo, y en todos los avances tecnológicos que hubo en arquitectura, acústica y arte durante ese tiempo, es extraordinario lo similares que eran en realidad.
El Aula Magna fue verdaderamente innovadora. No hay otra manera de decirlo: cambió la forma en que los especialistas en acústica y los arquitectos abordaban la acústica de las salas de conciertos y las maneras de moldear el sonido para el público.
El reto de una sala en forma de abanico como el Aula Magna es que la pared curva del fondo y el techo tienden a concentrar el sonido en el centro de la sala. Lo que se busca, en cambio, es crear una acústica en la que las ondas sonoras reboten de manera uniforme y lleguen a todos los rincones.
Los paneles acústicos que cubren el 70 % del techo, con sus superficies convexas y planas, crean una serie de superficies que distribuyen el sonido de manera uniforme por todo el espacio.
Y luego, cincuenta años después, en EMPAC construyeron por primera vez un techo de tela, que trabaja con las frecuencias de otra manera, pero que sigue perteneciendo a esa misma línea de desarrollo.
De hecho, lo investigamos y nunca encontramos una confirmación definitiva, pero es una coincidencia interesante que el término coloquial “nubes” también sea un término acústico, que se refiere específicamente a estos paneles que cuelgan sobre el público. El término parece haber surgido después del Aula Magna, aunque no podemos afirmar de manera definitiva que provenga de esa sala en particular. Pero, sin duda, esa fue una de las primeras veces que se creó este tipo de solución.
Esas son las influencias que, creo, van mucho más allá de lo que la investigación académica ha abordado hasta ahora.
LATINNESS: ¿Encontraron algo sorprendente en su investigación mientras creaban este libro?
VIC: Hubo algo que se sale un poco del tema, pero cuando estábamos en la sala descubrimos que el sistema de iluminación se controlaba a través de algo extraordinario. En lugar de un tablero de iluminación con el que pudieras programar las luces, como tendrías hoy, la consola de iluminación era en realidad un órgano.
Era un órgano de luces diseñado por Strand Lighting, que en ese momento era una empresa británica. Las personas muy interesadas en los órganos de luces de esa época ni siquiera sabían que todavía existía.
Tengo unas fotos de Jen tocando el órgano de luces desde la sala situada sobre el escenario, porque, por supuesto, necesitabas poder ver lo que ocurría en el escenario mientras programabas el sistema.
Era una tecnología completamente revolucionaria que funcionaba en tiempo real para conectar la música que sonaba en la sala con la manera en que podías tocar la luz, casi como un instrumento.
LATINNESS: Es un verdadero regalo para generaciones de venezolanos.
JENNIFER: Algo así solo fue posible por la capacidad de Villanueva para manejar las relaciones políticas y, al mismo tiempo, confiar de verdad en el trabajo y la visión de los artistas. De otra manera, este tipo de proyectos casi nunca llega a realizarse.
MARIANA: Me sorprendió que una obra tan ligada a un lugar se hubiera desarrollado enteramente a distancia, por cartas. Calder no vio la obra hasta que estuvo terminada.
No sé si conocen la historia, pero originalmente lo invitaron a crear una obra para el vestíbulo. Él le dijo a Villanueva: “Quiero estar dentro de la sala”, y Villanueva respondió: “No, la sala va a estar cubierta por estos paneles acústicos que estamos desarrollando con una empresa de Massachusetts”.
La respuesta de Calder fue: “Puedo trabajar con ellos para convertir esto en una escultura”.
Así que la obra se desarrolló por completo a través de cartas entre Calder, Bolt, Beranek and Newman, la empresa de ingeniería acústica de Cambridge, y Villanueva. Intercambiaban muestras de tela, paletas de colores y dibujos.
LATINNESS: Vic, mencionaste que esta obra era muy poco conocida internacionalmente. ¿Por qué crees que es así?
VIC: No sé bien cómo responder a esa pregunta. Por supuesto, la obra es icónica en Venezuela, así que siempre me sorprende lo poco que se conoce, especialmente en Estados Unidos. Puede que colegas que trabajan en acústica o en salas de conciertos hayan oído hablar de ella porque Leo Beranek, uno de los tres socios de Bolt, Beranek and Newman, la empresa que participó en la sala, la incluyó entre las “cinco salas con mejor sonido”.
En realidad, Newman fue el especialista en acústica del proyecto, pero sin duda también era un proyecto de Leo. Así que es interesante que terminara en su libro de principios de los años sesenta, que es prácticamente un texto fundacional sobre las mejores salas de conciertos del mundo.
Lo interesante es que en realidad no es solamente una sala de conciertos. Se construyó como un auditorio, así que es un espacio de usos múltiples, algo increíblemente difícil para los especialistas en acústica y los arquitectos, porque necesita el tiempo de reverberación largo que querrías en una sala de conciertos para música orquestal o canto, ese sonido hermoso y prolongado, pero también debía acoger eventos como la Conferencia Interamericana, para los que hacen falta sonido amplificado, micrófonos y un espacio acústico mucho más seco.
Tenía que hacer todo eso a la vez, y eso es lo que la hace tan extraordinaria.
LATINNESS: ¿Está abierta al público?
JENNIFER: Creo que sí, especialmente durante las presentaciones musicales u otros eventos que tienen lugar en el Aula Magna, pero es importante reiterar que todo el campus universitario es un museo vivo lleno de encargos concebidos para ese lugar y de obras de arte increíbles. Hay mosaicos de vidrio a lo largo de los pasillos y recubriendo las fachadas de los edificios. También hay varias esculturas creadas específicamente para la plaza cubierta y abierta al aire libre que rodea la sala. Es un lugar tremendamente hermoso para recorrer, y más aún para estudiar y trabajar.
LATINNESS: Por curiosidad, con todo lo que ha ocurrido políticamente en Venezuela a lo largo de los años, ¿cómo se han conservado estas obras? ¿Cuál fue su experiencia al ver cómo se cuidan hoy?
VIC: Hasta donde entiendo, al menos, hay personas increíblemente dedicadas en la universidad y en todos los museos de Caracas que visitamos. Simplemente cuentan con muy pocos fondos, así que no reciben el apoyo necesario para hacer todo lo que quisieran, pero hacen todo lo que pueden con lo que tienen.
